陈冲，1961年生于上海，1978年考取上海外国语学院。1976年出演电影《青春》崭露头角，1980年凭借电影《小花》获百花奖最佳女主角。1981年赴美留学，1986年起进入好莱坞。主演电影《末代皇帝》《大班》《红玫瑰与白玫瑰》等。1997年执导电影《天浴》入围第48届柏林国际电影节主竞赛单元。奥斯卡金像奖评委，第51届台湾金马奖评委会主席。
《末代皇帝》剧照
（节选）
突然间，无数个片段出现在我的脑海，好像就是昨天，贝托鲁奇那对笑眯眯的眼睛还看着我。第一次见面是在洛杉矶的Chateau Marmont，那时他正在跟中国文化热恋，我们喝咖啡，他跟我提到他喜欢鲁迅，还跟我引用老子、庄子的语录。我觉得好惭愧，他提到的作品我并未读过。他是一个博学的人，一个诗人。回想起来，《末代皇帝》的制作像是一场八个月的婚礼，庞大热闹而混乱，而我做了八个月的新娘，每天等待着贝托鲁奇将盖头掀开，又一次爱上我。他爱我们三个——尊龙、邬君梅和我，这里面没有性的成分，或者超出性的成分，然而给我的感觉是浪漫的。拍溥仪、婉容和文绣在床上做爱的时候，他说：“我好想钻进来跟你们一起。”然而，他的语气神态毫无半点猥琐。我看得出来他真的好想，就跟一个小孩很想要一盏阿拉丁神灯一样。有几次，布置灯光、加轨道等等花了好长时间，我有点等得不耐烦了，他笑眯眯地跟我说：“我在向你示爱，这是一个很大的举动。”他望着你的眼光让你把你最好、最美的一切给他。他在喊停时的那一声“Bellissima!”总是给我莫大的幸福感，因为我知道他有高贵的审美观。
他微微皱着眉头，眼睛里却含着微笑，傍晚空旷的故宫，石板上咚咚的脚步声悠悠地回荡，夕阳躲到太和殿后，天渐渐暗下来……
——缅怀于2018年
11月26日
《末代皇帝》剧照
深夜，空荡的罗马属于野猫，它们追捕猎物、发情叫喊、玩耍或者厮杀，眼睛像夜空的星星闪烁。我们——尊龙、坂本龙一、邬君梅、我和另外几个演员——在野猫的地盘上漫无目的地游逛。记得我们是从贝托鲁奇的家里开完晚会出来。月亮又大又圆，我们被某条陌生的鹅卵石小巷所召唤，走了进去，直到黎明，我们才从迷宫里钻了出来，看到远处台伯河颤动的水映出一抹淡淡的天光，我们拖着太多欣快后疲惫的身体，跨过历史悠久的切斯提奥桥，回到酒店。罗马是我们的最后一站，在长达八个月的拍摄期间我们朝夕相处，拍完这里的戏，我们的大篷车就要散伙了。《末代皇帝》上映后在全球反响强烈，好评如潮，并在次年得到奥斯卡金像奖九项提名。颁奖仪式前，穿好西装打好领结的贝托鲁奇到我的房间来看我，他说，我从来没有这样紧张过，这太可笑了。医生已经给我吃了Beta Blocker，这样我的心不会从喉咙里蹦出来。我说，今年的提名电影我都看过，它们都只能追在你后面吃你的灰尘。他笑了，说，十四年前我因为《巴黎最后的探戈》提名过最佳导演，那时没指望得奖，只觉得奥斯卡这种事是个陷阱，现在突然感到离它近了，就情不自禁地往里跳。我问起他在拍《巴黎最后的探戈》时，跟马龙·白兰度的合作，他便感叹起白兰度和空间的关系。他说，我们一般人都被空间所主宰，但白兰度不管到哪里都主宰着空间。我自己是需要相机才能主宰空间的，但白兰度不需要相机、不需要笔、不需要跑车或杂技团的飞人秋千，什么都不需要。即使他绝对静止——比如坐在椅子上——他也主宰周围的空间，这个太难得了。《巴黎最后的探戈》在美国上映时，被评定为X级，电影引起很大的争议，贝托鲁奇跟女性的关系也是探讨的话题。记得他跟我讲过诺曼·梅勒小说里的一个故事，一个作家和他的女朋友在街上散步，他在一个便笺簿上记录她所做和所说的一切，这让她很恼火，他就停下不写了。然而，当她走在他前面的时候，他又写起来，女朋友发现了就跟他大吵。最后她离开了他，他很沮丧，上街独自散步，为了安抚自己，他又开始在便笺簿上写。贝托鲁奇说，这就是我们爱电影的人爱女人的方式，注定在施虐与受虐之间挣扎……
贝托鲁奇在中国
去会场前我跟他说，过会儿你身边会很热闹，我也许就没有机会告诉你了，我能成为这部电影的一分子，觉得很幸运，谢谢你。他想了想说，我跟你坦白一个事吧，初次见你的时候，我担心你的仪态太美国化了，还讲着一口纯正的美国腔。我说，你知道吗？美国有个说法，“You can take the girl out of Chinatown, but not the Chinatown out ofthe girl (你可以把女孩搬出唐人街，却无法将唐人街搬出女孩)”，同样，你可以把女孩搬出中国，却无法把中国搬出女孩。贝托鲁奇笑着说，后来我发现的确如此，那时《大班》正好在罗马上映，那部电影也是在中国拍的，但拍得那么不好，你还被配了意大利语的音，我就想，我的皇后啊，你怎么成了这样。后来我在洛杉矶跟你见了许多次，在你沉默的时候，在你不经意的举手投足间，我确信了你就是我的皇后——我的女高音。我很幸运。贝托鲁奇是帕尔马人，那里诞生过最伟大的歌剧音乐家威尔第，贝托鲁奇曾经在一篇采访里说过，《末代皇帝》对他就像一出古老的意大利歌剧，我和尊龙是他的男女高音。这部电影具有歌剧传统的时空提炼，歌剧传统的情感升华，它比起“现实”更像童话或者寓言。《末代皇帝》剧照
在颁奖仪式上，《末代皇帝》的主旋律响起九次，每次听到我们的心情就跟音乐一样澎湃起来。通常得奖人上台总是有一连串的人名要感谢，但是在得到最佳导演奖后，贝托鲁奇的感言里只感谢了中国人民、他的皇帝尊龙和皇后陈冲。他的感言里还有一句话，也是奥斯卡奖台上绝无仅有的。他说，如果人们称纽约为大苹果的话，今晚好莱坞对我就是大乳头。所有人都很惊讶，我却特别欣赏其中的诗意和幽默。记者问他，你这句感言什么意思？他笑了，说，今晚我畅饮了好莱坞的奶，懂了吗？他就是这样一个连奥斯卡感言都不落俗套的人。奥斯卡奖之后，我只见过贝托鲁奇一次。我在英国拍的《特警判官》在伦敦首映，我跟其他演员一起上台和观众见面。下来后，看到他向我走过来，还是那双会笑的眼睛。我已经多年没有跟他联系，完全没有想到他会出现。他说他正好在伦敦，听说我在，所以过来了。从《末代皇帝》到我们在伦敦见面期间，贝托鲁奇导演了《遮蔽的天空》和《小活佛》，无论从票房、评论到荣誉都远不如《末代皇帝》，在同一段时间里，我演了《壮士血》《婚锁》《乌龟海滩》《双峰》《天与地》《诱僧》《金门桥》《红玫瑰与白玫瑰》《死亡阵地》《黑色追杀令》《狂野边缘》，其中有一些我连角色的名字都早已忘记，也有几部是值得我骄傲的作品，但它们都无法跟《末代皇帝》相提并论。贝托鲁奇望着我说，岁月很善待你，你还是美丽的。我说，我十分喜欢《遮蔽的天空》。然而我们都知道，我们的轨迹在紫禁城里交错的时刻，是他的导演生涯和我的演艺生涯中光芒最盛的一刻，我们在余晖的笼罩下，一切尽在不言中。我想起电影《卡萨布兰卡》里的台词，“我们永远拥有巴黎那段时光 (We'll always have Paris)。” ——我们永远拥有紫禁城里的那些晨曦和暮色。
《末代皇帝》剧照
写到这里我突然感到一股冲动，起身去翻找出《末代皇帝》的碟片，拉起窗帘重温一遍。火车头轰隆轰隆进站，战犯在一股白烟里涌下车来，这里几乎没有色彩，只有光影；溥仪在洗手间镜前割腕自杀，鲜红的血流淌到水池里，影片第一次出现了色彩；红色大门打开，穿着盔甲的朝廷卫士威武地骑在马背上，身后跟着举灯的、抬轿的人马；正襟等待的女人听到门外的动静，回头，一个熟睡的孩子被叫醒，他哭喊妈妈，扑进女人的怀抱；横移镜头跟着手抱孩子的母亲穿过长廊，前景骑在马背上的朝廷士兵划过，她转身朝镜头走来，再次转身，她逐渐被前景士兵的身影遮挡住，士兵突然跪下，母亲已经走到轿子前停下……我头一次去现场那天，摄制组正在拍这场母子离别。街上阳光灿烂，棚内却在拍着夜景。一踏进摄影棚我先听到不同语言的说话声，然后眼睛才适应过来。副导演在调动群众演员的位置，摄影助理和场工在铺轨道、装摇臂，灯光组在架灯，导演贝托鲁奇坐在摄影机后排练机器运动的节奏，摄影师斯托拉罗在对讲机里轻声指挥着灯光的微调，服装造型师艾奇逊在调整“溥仪母亲”的领口。一片既熟悉又全新的混乱，令我心旷神怡。《末代皇帝》拍摄现场，坐在左一的是陈冲，右一是尊龙
演“母亲”的演员是北京饭店的一位满族服务员，我们摄制组在那里下榻，导演看到她服务员制服下的高贵气质，就选中了她，演完《末代皇帝》她又回到自己原来的工作岗位。电影里扮演庄士敦的司机的男青年，原来是一个专业驾驶员，但是因为发生了人命事故永远不能再开车了，他气质里那种悲剧的凝重，使他无比英俊的脸庞更令人难忘。那个年代我们还能在日常生活里见到非常好看的人——护士、大夫、工人、老师、卖菜卖肉卖米的人，他们的出现好像那些自然界小小的奇迹，让我们平淡无奇的日子漾起层层涟漪。记得我八九岁的时候，在奶奶家看到一位二十出头的表孃孃，我简直无法把眼睛从她脸上移开，那是我第一次被美丽的容貌震撼。表孃孃去江西插队，在回沪探亲的路上因火车翻车成了残疾，留在了里弄加工厂工作。我多次听到父母感叹，多可惜啊，浪费了。也许正因为“浪费了”，她昙花一现的惊艳在我的心灵里出没作祟，隐隐作痛。现在的美人们从普通生活和工作中消失了，她们的“美”被严格管理、包装和完善后，在我们所期待的虚拟时空里展出——银幕、屏幕、杂志、广告牌，一点一滴都是资本，不会被“浪费”。贝托鲁奇走到美丽的服务员跟前，边领着她走位边说，你走到这里停下，看到轿子拐弯时扭头。三种不同的语言喊出预备——开始！摄影机跟着空了手的母亲往回走，远处拐角口的马蹄声使她停步，轿子载着她的儿子往纵深消失，她不忍地别过头来，镜头停留在她身上，背景中轿子和骑士消失在黎明前的黑暗中。情境、光线、色彩、构图和镜头语言都在为她抒情，演员只需别过头，我们便会为她脑补出最充沛的内心感受。在后来的日子里，我发现贝托鲁奇属于那少数会用动词启发演员的导演。虽然表演最忌讳的是符号式的表达——那是外在的东西，而有生命力的表演必须发自内心——但是通往那个秘密源泉的途径不止一条，有时一个准确的动作便能提示和激发出意外的感情。一场戏里某个特定动作就像一篇音乐里某个特定音符所引起的震荡，它本身没有感情或内心活动可言，但它是构成作品生命的一个原子。记得在长春伪皇宫里拍婉容吃花的时候，贝托鲁奇没有跟我讲规定情境或人物内心活动——那些属于案头，他只在我耳边说，你把花塞到嘴里去，用力嚼。他用了“塞”和“嚼”，不是“放”进嘴里或者“吃”，这些动作激发某种疯狂与绝望、宣泄与克制。这是一个庆贺的场面，我一个人坐在角落，整个大厅里的人群跟着欢乐的圆舞曲在转圈，像漩涡企图把我吞噬。当我把花塞到嘴里咀嚼时，泪水涌出眼眶。我游离到自己的体外看着这个孤独的女人，把大朵大朵的兰花塞进嘴里，她的泪水止不住地流淌。我看到赤身裸体的自己冲出房门，在酒店走道上狂奔，N跟在我的身后，追到电梯口把我搂住，拽回房间，我们抱头痛哭。好像总是在深夜，不知往哪里迈一小步，我们就会踩到地雷，炸得遍体鳞伤。我无法从那种牢狱般的压抑、无望和悲愤中得到释放，也许婉容吃花与我在走道裸奔是同一种绝望，同一种必然。“Bellissima!”拍完那条后贝托鲁奇望着我说。他的眼睛里有很多爱，一股幸福的电流击中我的身心，原来一切就是为了这个淋漓尽致的时刻而做的准备。其实我这辈子对电影的瘾，就是为了偶尔在某个完全无法预料的时刻，能到达这样欣喜若狂的巅峰。拍摄《末代皇帝》期间，我跟N的婚姻正濒临崩溃，虽然我没有跟任何人流露，甚至连自己都还没有清晰地意识到，但是贝托鲁奇感觉到我潜意识里的这份伤心和脆弱，他只需为我的潜意识挖开一条渠道，让它自然流淌出来。当然，这些都是隔着几十年光阴回望才看到的，在现场的时候一切都浑然天成，这便是他的才华。 一天夜里，好像是不知谁送给我的一捧鲜花激怒了N，他把手上的一杯白酒往我脸上狠狠一甩，酒杯砸到我的右上额，跟我的皮肉一起破碎，鲜血流到脸上、衣服上、地毯上。他惊呆了，完全没料到自己会伤到我。我的第一反应是不能告诉任何人，羞辱的疼痛远远超过伤口的疼痛。我小姨夫是协和医院的大夫，我不知道他住在哪个宿舍，但是我知道他是我唯一的希望。我到洗手间用水冲掉玻璃渣，血不停地流出来，我用一条干净的洗脸毛巾捂住伤口，再到衣柜里拿出一件衣服穿上。路灯很昏暗，行人也很稀少，我走一段路换一只手按住头上的毛巾，故意挡住半边脸。到了协和医院门房，我跟门卫说了小姨夫的姓名和科室，他说不知道这位大夫在哪个宿舍，然后告诉了我宿舍区在什么方位。院内路灯很暗，路上几乎见不到行人，我走进一栋看上去像宿舍的楼房，在漆黑的楼道里随便找了一扇门敲打。开门的人很惊讶，疑惑地看着我，她不认识我的小姨夫。她关上门后，我又敲了另外几扇门，终于找到一个知道我小姨夫的人，他又帮我问了一个邻居，告诉了我他住在几栋几层。小姨夫检查了我的伤口后说，这伤口不是齐的，缝得不好会留很粗的疤，幸亏你没有去急诊，我给你找一位眼外科的大夫，用最细的针线给你缝。我跟小姨夫一共没有见过几面，现在想起那晚，我仍然为他的善良和细心感动。他带着我走去另一栋楼里的眼外科医生家里，那位医生已经睡了，但是她马上起身带我去了手术室。缝合完伤口后我问她，伤口上可以化妆吗？她说绝对不行，一周以后拆线，那时候再看看情况。朋友晓虹正有公务在北京饭店常驻，她说那晚我去了她的房间睡，我自己不记得了。她说我非常冷静地告诉她，在早上服务员进屋收拾之前，我必须回房间把床单和毛巾上的血洗掉，把洗澡房地上和水池的血擦干净，还有地毯上的也需要盖住，不能让服务员看见血。我不得不打电话给制片托马斯，我说我在澡房摔倒受了伤，也许一周不能工作。他说，我必须马上来看你。托马斯很严肃地看着我，他问，发生了什么？我说，没什么，洗澡滑倒了。他想了想说，你能保证不再滑倒吗？他的态度让我惊讶。我说，对不起，不会再摔倒了。他看着我的眼睛问，有什么我可以帮到你的吗？我说没有。回头看，托马斯从未相信过洗澡滑倒的说法，他那天的态度是意识到了问题的严重性，担心我们会再次失控。过了两天，他来看我，我说N今天回美国去了。他说，好，那我放心了。原文刊于《上海文学》
2022年3月号
陈冲《太阳照常升起》剧照
幻想博物馆
（节选）
我给姜文发微信：我想写一篇参演《太阳照常升起》的文章，你有什么可分享的资料吗？刺激或提醒一下我的记忆。
他回：暴雨天到上海去邀请你，我装模作样地谈着故事……那是一个初夏的傍晚，我俩在兴国宾馆聊天。我依稀记得湿土的气味弥漫在空气里，巨大的雨点敲击着一切，一道闪电划过天空，照亮一片青草，雷声隆隆响起，天色渐渐暗下来……聊了些什么却已淡忘。我有模糊的印象，他买了一篇小说，想改编成电影，但完全不记得他邀请我去演里面的什么角色。我怎么会记得天色和气味，却忘掉了更重要的事情？或许是他记错了？好像是博尔赫斯说的，我们是我们的记忆……那个不断变形的幻想博物馆，那堆破碎的镜子。从逝去的时间里，记忆只选择某些碎片，我们似乎总是在企图用碎片拼凑出一个完整的现实，而记忆的选择又往往不是在发现，而是在隐藏事实。我想起黑泽明的《罗生门》，影片里四个证人，各自讲述了一个截然不同的现实，但都同样可信，从而破坏了我们对绝对真理最基本的信任。后来心理学家们用这个概念发明了“罗生门效应”这一科学名词，来形容目击者记忆的“不可靠性”。其实《太阳照常升起》本身，就是这样一个主观的记忆和想象。第一次接触这部电影，是在姜文的工作室——一栋坐落在北京工人文化宫内的红墙房子。按他的话说，那是他的“文化人民劳动宫”。门前种着常青树，院子里似乎总有些跳双摇、挥高尔夫球杆之类的活动，厅里似乎总有那么一群“快乐的单身汉”。不知怎么搞的，几乎每次我去，大家都会做起平板支撑、俯卧撑、瑜伽，或者什么其他时髦的健身动作。我常会被叫出来跟某个陌生的小伙子比赛俯卧撑——我每撑一个，他得撑五个。小伙子一般都会上当，因为我那时候能一口气撑二十个，女人里挺少有的。那一天，姜文带我进了他的放映室，让我坐在一张舒适柔软的单人沙发上，嘱咐身边的人拉上窗帘，开始讲他脑海里的一部电影。我有些诧异地看着他——半坐半躺在另一张沙发上，闭着眼睛形容起一个村庄。一会儿，我也合上了眼睛，世界就只剩下了他的声音——陈冲与姜文在威尼斯
……房子是什么样的房子呢？那种旧黄色的墙，和头发色儿的草顶。我们一般看到的草顶，是变旧的，是黑色的。所以有时候，这个村庄有些新草顶。新到什么程度呢？它有时是黄的，但是这草在黄之前，它还绿过。所以还有嫩绿的草顶，甚至让我们觉得这草顶是活的。
有些草顶上可能站只鸡，有些草顶上永远有只鸡，不知道什么时候，它就在上面了。还有徽派建筑式的房子，白墙黑瓦；还有像吊脚楼似的，全木结构的。这些东西都是很久以前已经被错落地放在村子里面了，似乎在有人住之前，这村子就已经这样了。
……这村儿有雾，雾到什么程度啊，不是每天有。一旦有的时候，就像眼前的追光似的，随着人走，有一个直径四五米的范围。你往前走，所有的东西就像舞台穿过追光一样渐显，通过你再渐隐。
人是这样，动物也是这样。尤其动物呢，经常是一头驴，一头牛，似乎它们不是为了干活的，一直到蹄子那儿都是干净的，焗了油，而且色儿跟我们常见的不太一样。驴，可能是黄色的驴，可能脖子上这两道是红的。总之是不一样的，但是又没有那种扎眼的不一样。
第一印象是熟悉，对，比对还对。第二印象开始发现，哎……这驴是见过，这色儿没见过。于是渐渐开始有上当的感觉，但是已经来不及了。
植物也是这样，可能有一种像滴水观音似的植物，但是上面长着西红柿……你让小孩画一张画，他会特别自然地把植物安排在他想要的位置，但跟实际是不一定有关系的，包括颜色。这个分寸在于，第一眼见到的时候，不能立刻让人猜疑，一定要是第三第四眼的时候，已经认可了，已经熟悉了，也已经上当了。
另外呢，雾还分上下层，有的时候我们能看见脚，看不见头；有的时候我们能看见胸，看不见脸和脚；有的时候，看见脑袋，看不见人。这雾还能走，这块是平的，另一块“唰”就过去了。所以随着人的视线在雾中走的时候，除了动的东西渐隐渐显，静止的东西也渐隐渐显……
《太阳照常升起》拍摄现场
不知过了多久，姜文的声音停了下来，我慢慢睁开眼睛，窗帘的缝隙里透进一道金色的夕阳，屋里的几个人如梦初醒。我坐在沙发上半天没有动，感到一种莫名的特权，好像有人跟我分享了他最难以名状的欲望和最原始的恐惧——他潜意识里的私密仙境。那是我没有去过的地方，但也不完全陌生，仿佛梦里见过，仿佛我被另一个人梦见了。两年后的一天，我的经纪人发信说，姜文要开拍新戏了，他想请你参演。我问，剧本呢？经纪人回，姜文说你已经听过了，他说你知道里面有一个非你莫属的角色。我无论如何都想不起，那天听到的故事里有哪个角色是非我莫属的，但是我二话没说欣然应邀——在我心目中姜文是个天才。出发前一天剧本终于寄到了，摸上去很薄，好像最多二三十页。打开一看，里面的一张条子上写着：这是电影四个故事中的第二个，你的角色是林大夫。第二个故事
一九七六年·夏·东部
76.日 外 校园
歌声继续。
从金色中渐显变亮。
这是一所大学，校园宁静，整洁，人迹罕见。
苔痕上阶绿，草色入帘青。老舍依然古气，老楼依然洋气……
林大夫就在这个宜人的校园工作和生活。故事简洁、诗意，人物的每一句台词，每一个动作都像一种神秘的速写，隐喻着更复杂的经历。林大夫与老唐（姜文）有染，心里还暗恋着梁老师。我只是一路纳闷，姜文怎么会认为我是林大夫呢？她是我们上海人骂“十三点”“花痴”的那种女人。我在生活中十分克制，自认为跟那样的人相差甚远。回想起来，林大夫的有些特征，或许是我给姜文的某种印象。比方我从来没有吹干头发的习惯，有几次洗完澡直接去了他工作室，头发还是湿的，他会说，湿漉漉的真新鲜！剧本里林大夫的头发和她的一切也永远是那么湿漉漉的。还有一场戏，林大夫双手扒着二楼的窗台，笑盈盈地跟另一扇窗台上吊着的梁老师说：下面有草，松手跳下就行，我先走了。说着她就消失了。几十年前——我们大概二十几岁的时候，姜文和我在洛杉矶参加了个什么活动，结束后我带他到新搬的家里去玩。停下车走到门口，发现自己忘了带门钥匙。房子在山坡的树丛中，我爬上了一棵大树，然后跳到屋顶上，再从另一边爬到了客厅的阳台，从落地窗进了客厅。不记得那晚姜文是跟我一起爬的，还是我先爬进去，开了门让他进来的。也许姜文让林大夫爬窗，跟那次的经历有些潜意识的关联吧。到达昆明的时候，大部队还在另一个景点拍摄，我独自逛了两天街。在邮件里我告诉丈夫，“昆明的空气比上海的要清爽许多，气候也四季如春，有些像旧金山，但是更滋润一些。老城的窄街上有各种少数民族的手工艺品，还有从尼泊尔来的耳环手链。我给孩子们买了手绣的布鞋和银手链，给自己买了像一串串迷你葡萄那样的绿耳环，但是我还没有看见能为你买的东西，明天再去找找，希望能圣诞节前赶回来给你们。”拍摄《太阳照常升起》之前，姜文和我只同演过一部《茉莉花开》。当时他是客串，我演一配角，好像只有一场戏跟他同框。有一天他拍完了自己的戏，在一旁看我，提醒我说，身体别泄着，挺起胸提点儿腰。我天生有些驼背，一辈子都在纠正，大多数人感觉不到，但是他马上观察到了。我进组时《太阳照常升起》已经开拍两个月，演职人员都已进入状态，而我初来乍到，心里完全没谱，所以非常紧张。姜文随意地让我把林大夫的台词念一下。我一开口就感到脸红耳热，磕磕绊绊地完全不知道该使什么劲。姜文眼里流露出不可名状的疑虑，好像我跟他记忆里的人有出入。那天我给丈夫发了邮件：“今天我让导演失望了。那些台词的分寸太难把握了！你知道我的脸皮多薄，很难在一个陌生的化妆间说演就演。而这个人物是那么不知羞耻地裸露，如果在现实生活里，那样的言行会让我无地自容的。我需要找到自信，好在这个礼拜不拍我，只做试妆造型……”在服装间试衣服的时候，姜文给我们讲了个故事：小时候我们大院，有个像林大夫这样的阿姨。她三四十岁，皮肤好身材好，鼓溜的，是一个最带有人性化表情的人。这个阿姨跟孩子说话，或者给个糖，或者胡撸胡撸头的时候，孩子会被家长拽到一边，说，别理她，她是妓女。虽然他们不懂什么是妓女，但心里会“咯噔”一下，而且从此开始明白妓女是怎么回事。没人解释过，都是无师自通。她衣服里隐约透出胸罩的带儿和三角裤，白布的胸罩带比现在的那种宽，从肩膀下来是反着的八字……这故事提醒了我，那些男孩记住的不仅是她的内衣，他们也记住了她是“最带有人性化表情的人”。林大夫真，她不管说什么、做什么都特别由衷。一天姜文拍完戏后来到服装间，看见我在镜前试衣，皱起眉头说，这是一件医院的白大褂啊。我身边的造型设计、服装师、化妆师都有点懵了，林大夫不是就该穿医院的白大褂吗？姜文接着说，我要的是赫本在《罗马假日》里的那件白衬衫。屋里的人都警觉地体会着他的意思，但还是茫然。他接着解释，就是那种一眼看上去是件医院的白大褂，但其实完全不是。你们回去看看《罗马假日》，体会一下那种漂亮，帅。他指着白大衣的下摆说，“冲美”腿上的肌肉好看，你们得把这衣服剪短了，但又不要太短，正好露出一点膝盖上面的四头肌。姜文那些年叫我“冲美”，后来组里年轻人也跟着这么叫。两天后我们重新试改过的白大褂，姜文又提出了他对袖口的想法：袖口不要纽扣，要露出半个小臂，但不要圈起衣袖，而是那种四分之三的袖长，开着点衩……我从来没有见过一个导演如此细腻、如此具体地设计服装。在日后的拍摄中，这件姜文记忆里、想象中或者梦里的白大褂，成了我的隐身服、林大夫的红舞鞋。原文刊于《上海文学》
2022年7月号
陈冲导演在拍摄现场
回不了家的人
（节选）
去年在川藏高原拍电影，是我第一次自己制片，自己导演。那地区海拔三四千米，气候一日四季，没有蔬菜、水果，没有澡洗，没有长途电话。全组的同事们都说那是他们所到过最艰苦的地方。也许这就是为什么在这壮丽、交响乐般的云彩前，从来没有人拍过电影。
离开成都去草原的前一夜，我给彼得写传真、打电话，句句好似诀别。我深信根本不知道自己在干什么，觉得此一去便很难回了。即便回了，也一定体无完肤，永远不是原来的我了。他说现在回头还不晚，爱你的人无论如何都是爱你的。我说死也不回头，我要像泰坦尼克号的船长那样与我的船一同沉入海底。我哭了，请求他原谅我。他说没有什么可原谅的，只是非常想我，觉得无能为力。从明天开始我们将有很长一段时间都不能通电话或写传真了。
陈冲导演在拍摄现场
外景点离招待所来回四小时，大多数人都在车上抓紧时间睡觉。草原上没有路，车颠得东倒西歪，熟睡的人们被震得口水甩到老远。我长期失眠，在车上更不可能睡，所以总是戴着耳机，听拉赫马尼诺夫，看窗外的天色。虽然身心都承受着极大的压力，脑子里却孕育着那么多的渴望和期待——莫名而激烈，让我心醉神迷。
有一天傍晚，下起了阵雨。劳累了一天的工作人员一上车就都入睡了。我跟往日一样，坐在司机边上的座位，戴着耳机看窗外。
头顶上墨汁般的乌云渐渐化开去，流向不远处橙红色的云团。地平线上亮起一道强烈的阳光，一细条透彻的蓝天像一扇通往天堂的大门，忽地向我打开。我猛然意识到，受那么多的煎熬原来就是为了这一片天空。似乎为了让我永远不怀疑这一点，上苍将一道彩虹从左边地平线升起，划过天空，又延伸到右边的地平线，整整一百八十度，十全十美跟童话的结局一般。我感到胃里一阵抽动，太想彼得了。
回到招待所后，我饭也不吃就给他写信，却怎么也无法形容那天空的奇光异色、那彩虹的辉煌壮观，更无法表达金色拱门的那一边，有另外一个世界在向我召唤，让我渴望像嫦娥那样永远离开这个人间。原本想写的情书，转眼变成了忏悔书、检讨书。遗憾、懊悔、内疚和伤感超过了对他的思念。这个傍晚似乎在他与我之间留下了一道鸿沟，而他是我这生最亲近的人。彩虹下应该站着他与我。
记得十年前一天夜晚，我与N去一家舞厅。那是我们在几乎彻底破裂的时候又重修旧好。他喝多了，只好由我开车回家。夜深人静，只有黄黄的路灯照着一排排红瓦小洋房。突然间，一只孔雀出现在街中心，沉着地散着步。我简直不能相信自己的眼睛，转身轻轻叫N的名字。可惜他睡得太熟，我叫不醒他。就在这个时候，那只孔雀停住了。它在一家开满玫瑰的花园前站了片刻，便从容地打开了它所有的尾羽。我惊愕地看着路灯下这只开屏的孔雀，不知所措。不知过了多久，它不见了——像一个永不复得的机会从我们的生命里消失了。
第二天早餐时，我们正式谈到离婚。
在我的个人世界里，爱情应该算是最重要的内容了。其他一切只是为了她而存在，为了她而作的准备工作。我永远都在生活中平凡和非凡的迹象中寻找和体味她的暗示。
年轻的时候，所交的男朋友总是住在远方的另一个城市。分离时的焦灼等待、重逢时的欣喜若狂似乎比他们本身的价值重要得多。他们是爱的容器，是照在我感觉触须上的放大镜。他们使我更敏感地体验生命。我好像更需要他们的“缺席”，而不是他们的“在场”。只有在我的思念和渴望中，他们才可能成为一片广漠、无状的土壤，让我的爱情生根。失恋的痛苦也往往在于失去了爱，而不是失去了某个人。
真正学会爱一个人是从嫁给彼得开始的。我在每一日的生活细节中学会了爱他本身的一切。他成了我的另一半，成了没有任何其他人可以取代的爱。我们在互相的身边可以休息。他是我的玩伴，我的兄长，我的父亲，我的儿子，我的情人。
想到那条没有能与他共享的彩虹，我就会觉得害怕。害怕的时候我就会突然将他抱得更紧一些。他会问，怎么了？我会说，我爱你。我不想跟他提起那条美丽而不祥的彩虹。
刚从草原上回来的那阵子，我常常感叹：真不知那种日子是怎么熬过来的。那种精神上的压力、身体上的不适、情绪上的焦虑，是我这辈子受过最大的折磨。然而，思想的高度集中让我每一天都处在异样的兴奋中。每一个清晨都是那么崭新，每一个黄昏都是那么伤感。每一片云、一条溪、一朵花都给我带来某一种预兆、隐痛和期待。现在才体会到为什么人们将第一部作品称之为“处女作”，那是热恋中头一次的赤裸。
那片雨后的天空，那道完美的彩虹，在我的记忆中更像一段毕生难忘的恋情。
——于一九九八年七月
陈冲获得第 35 届金马奖最佳导演奖
写完这篇短文几个月后，我跟电影摄制组的其他主创一起参加了金马奖颁奖仪式，那晚我们的电影拿了七项大奖，包括最佳导演、剧本和最佳影片。我依稀记得那时我还在哺乳，坐在台下，得奖与否的悬念和紧张很快就被胸口的肿胀感取缔，熬到大会最后一个奖项的时候，我已经开始疼痛，真怕在台上衣服会湿。第二天我就启程回家，在飞机上我的一颗门牙连根断了，我没有咬任何硬的东西，它就莫名地掉了下来。我把它吐出来，完全懵了，再舔了一下嘴里的空缺才相信，手心里的的确是我的门牙。牙医说道理很简单，我因怀孕、哺乳严重缺钙，但我却从中感到某种另外的预示。怀里的孩子贪婪地嘬奶，我望着她，认识到前半生结束了。一个母亲誓死捍卫的唯有她的孩子，和孩子所赖以生存的环境，别无其他。这天经地义。我再也不可能像拍这部电影那样不留后路、无所畏惧、勇往直前。 一九九五年二月，我以主竞赛评委的身份参加了柏林国际电影节，拍摄电影的想法是在那两周里明确化的。印象中不少参赛电影令我失望，故事或多或少都散发出一种世纪末现代人的精神萎靡、颓废和恐惧，但又缺乏尖锐的提问和思考，观影时既得不到视听上的感官刺激，也得不到思想上的冲击、颠覆或心灵的升华。几天后我给朋友打电话抱怨，就在那个电话里我第一次表达了想导演电影的愿望。我跟她说，我想祭奠我们这代人的青春，把你的短篇小说拍成电影。这样来势汹汹的表达欲望也许是被某种潜意识的危机感所驱动？也许就是所谓的中年危机？我感到“现在或永不”的紧迫感，我必须把想讲的话讲出来，我必须突破自己。回想起来我很惊讶，我怎么从未想过这事会做不成？这个可能性根本没有进入过我的头脑。在柏林电影节短片竞赛单元，我看到几部很有挑战性的短片。朋友的小说只有十来页的样子，我以为它会是一部短片。读的时候许多电影画面出现在我的脑海，比方文秀被糟蹋之后，老金的大手把她湿漉漉的脑袋捧起，像捧着刚刚分娩出来的湿漉漉的羔羊；还有文秀昏倒在医院外结了冰的水槽边，老金抱起她，在大雪里背朝光区走向草原，被黑暗吞噬。我开始在酒店里写剧本，反正时差失眠，干脆不睡了，从柏林一直写到旧金山。我在下飞机前完成了初稿——它是一部长片。朋友经人介绍，认识了一个以前在海南搞房地产的有钱人。据说他卷进了什么法律问题，就逃到美国来，在湾区南面的高尔夫球场边上买了一栋别墅隐居下来。他耐不住寂寞，扬言要结识影视圈的人投资拍戏，我和朋友就驾车去见他。他请我们在高尔夫俱乐部里用午餐，我等他炫了一番富之后，给他讲了拍摄这部电影的意义和预算，我们将需要一百万美金。他说，一百万小意思，没有问题，他很期待跟我们合作。我马上把剧本寄给美术指导朴若木，希望他来参与拍摄。他读完剧本后给我写了一份传真，表示他在剧本中看到了电影的可能性，美丽的青春、美丽的天地与残酷的现实形成张力和对比，而且越美丽就越残酷。我阅读小说时眼前出现的电影与它对我的吸引力所在，被他一语点了题。第一次见朴若木是在上海我儿时的房子里，上影演员培训班的同学们为我庆祝三十岁生日的晚餐上。不知是谁把他和关锦鹏导演带来了。朴若木当时是关导的美术指导，他用很难懂的香港普通话自我介绍：我是Pan，和关导演在上海拍电影《阮玲玉》。印象中那晚他喝了不少酒，也很健谈，却好像没有跟我说什么话。之后一段时间，我完全忘记了那个叫Pan的人，直到我再一次回上海，接拍电影《红玫瑰白玫瑰》。当时有不少明星对演红玫瑰表示了兴趣，制片人也曾经怀疑我是否是最佳人选。只有Pan坚持说，这个角色非陈冲莫属。电影上映后，我得到了我的第一个金马奖最佳女主角奖。据说，开拍前Pan跟摄影师杜可风开玩笑说，咱俩先说好了吧，红玫瑰归我，白玫瑰归你。杜可风说好啊，这样挺好。但是开拍后没几天Pan就发觉，这个红玫瑰原来只能做兄弟。我们几十年的交情就是从那时候开始的。 我对导演这一专业所知甚少，只有脑海里那部挥之不去的电影，和想把它呈现出来的激情。从Pan加入摄制组那天开始，他就成了我的老师——如何拍一部“好电影”，而不只是一部“电影”的老师。我们决定让Pan先到上海，住在我刚刚购买的一套公寓里做资料研究，我们需要足够的时间，从时代的原始资料里寻找和提炼最准确的视觉符号，在头脑里完成一部完美的电影。实拍现场往往是各种折中妥协，从理想中的电影里扣分。这是我学做导演的第一堂课，前期的孕育是十月怀胎，老鼠只需二十天，猫两个月，人的妊娠期必须十个月，很少有近路可抄。 我和海南来的有钱人开了几次会，把合同具体化了，但到签约那天，他突然反悔了。就这样，我又回到零重新开始。我对商人固有的鄙视因为这事又加深了，但我只好继续厚颜无耻地跟其他商人吃饭。他们当中有一些，一个晚上可以赌博输掉一百万美金，一讲到拍戏，却需要无数次地跟我商谈商业计划，我只好硬着头皮给他们描绘种种可观的回本、盈利前景。其实任何这样的计算都是胡诌——不管从谁的嘴里说出来。没有人能保证一部影片会盈多少利，要不然天下怎么会有那么多赔本的电影？经过许多周折后，我终于找到了一位真心喜爱这个故事的理财专家，她介绍我认识了几位有诚意帮助我的人。资金到位后我飞到上海，公寓的墙上开始贴满参考资料，许多艺术品和电影中能激起我们灵感和想象的画面，二十世纪七十年代的《人民画报》和其他杂志。屋里也堆满了七十年代的布料、绒线、纱巾、书包、军用皮带、水壶等等等等。好些布料是从人家箱子里觅来的。那个年代，布是非常珍贵的东西，舍不得用的好布就存放在樟木箱里，等到特殊的日子再拿出来做衣服。至今我父母家还有一箱以前省下来的厚呢料，那是冬天用来做裤子的。记得每年春节前裁缝会来家里，把一块大木板铺在箱子上当工作桌，用一块又扁又圆的粉笔在布上画线，裁剪，然后在缝纫机上给每个人做衣服……我沉浸到儿时的色彩、质感和气味中，电影里的事渐渐与我自己的记忆融在一起，似曾相识。这部电影基本上是一台双簧戏，我在前期最重要的任务之一是找到男女主角。戏里的文秀是一个极其普通的邻家女孩，跟许多同龄人一样，她初中毕业去插队落户，在大时代的熔炉里，被炼成了一出悲剧的女主角。角色跨度很大，从情窦初开到被践踏后自暴自弃，再到发自灵魂深处的顿悟，她经历了改头换面的变化，最终从蛹化为蝶。我们去了好几个城市，看了无数艺校的、地方剧团的女孩，都没有看到理想的。记得当年王金花为我们带来试戏的女孩中有章子怡，在谢晋表演学校试戏的女孩中有范冰冰，在北京还见了周迅，那时她好像在夜总会唱歌。人们一定认为我有眼不识泰山。
陈冲在金马奖颁奖现场
见到李小璐的时候，我心目中已经有一两个演文秀的人选。那时她刚随母亲张伟欣到旧金山不久，在我家附近的中学上学。我在前期做得差不多的时候回家探亲看望丈夫，听说了这么个十五岁的女孩，就怀着“有枣没枣打两杆子”的心态去见她。小璐穿了一条那时中学生流行的肥大牛仔裤，从校门里走出来，没有任何紧张和殷勤，默默地跟着我回了家。我把台词给她，她认真地看完后就记住了，然后非常松弛自然地念出来，乖巧里隐藏了小小的叛逆。她的肌肤骨架十分稚嫩，眼睛却似乎已经见过太多的人间事，举手投足散发出一股无辜的性诱惑力，有点让人不知所措。十五岁的李小璐是一个尤物。拍戏的时候，小璐也是那样从容不迫，灵气十足，只是内心太过刚强，有时较难让她流露女孩子天然懦弱、心灵娇嫩的感觉。我很少跟她讲大道理，有时会演给她看，做动作给她看，就像当年贝托鲁奇用动词启发我那样。如果跟一个自我不强大的演员这样讲戏，也许是危险的，但她一点就通，看了马上明白我的意思，从不生硬模仿，演出来就完全是属于她的动作和情绪了。
李小璐剧照
电影上映后，观众和评论都很赞赏她的演出，好莱坞权威性杂志Vatiety是这样写的：电影在很大程度上依靠它的女主角——十六岁的李小璐来推动剧情。李小璐那令人惊异的成熟而具有层次的演出——从一个天真无邪的小女孩，到一个发号施令的少女，直至一名历经沧桑而变得喜怒无常的年轻女人——始终保持着本质中的无辜。从清纯的“裸露”到后半部她与一系列男人污秽的性场面，李小璐自始至终把握了这个以个人命运透视民族命运的故事。就在这时，剧本审改意见带来了巨大的困扰。这是我第一次自编自导，一切来自一腔热血，决定先按原剧本干起来再说……原文刊于《上海文学》
2022年5月号
陈冲给演员说戏
安魂曲
（节选）
二〇二二年中秋，我参与编导的《世间有她》在北京首映。两周前我回国的航班被熔断，前天才飞回来，自然是赶不上了。深夜走进这间喷了消毒水的客房，恍惚似曾相识——我已经第五次来这里隔离了。倒时差无法入睡时，我想起拍《世间有她》最早的冲动，感到潸然——时隔两年，我对导演电影这件事已经没有了原来的热忱。干脆起身喝杯茶，回味一下两年前创作中的点点滴滴。二〇二〇年春节期间，我发信给美术指导朴若木：“Pan，你好吗？在北京吗？最近的一切是那么令人一言难尽。我昨晚在一间极棒的放映厅重看了我们的《非典情人》。大家都非常喜欢，赞不绝口。我尤其高兴的是，小女儿头一次看，说她特别欣赏这部电影的视觉质感。虽然作品有令人失望的地方，但这么多年后看，尤其是在眼下的形势下，这部二十一分钟的电影仍然是很好看的。”他回信说：“如果《英格力士》能放就好了，这电影的取向是前瞻的，我一直反复地看，虽然没有我预期的高度，但仍然是完成度很高的。电影合乎当下社会审美和价值观，如果能放映，必然会得到很大的回响。我请了些行内人看《英格力士》，都称是部杰作。”我写：“我特别想回来在空街上拍一部电影……这也许是不合实际的梦想而已，但这样令人震撼的空城，一辈子只有这一次吧，至少希望是。”他给我发来一组超现实画作，是一位艺术家十五年前画的哥本哈根。在各种自然且诡异的光线下，原本亲切家常的街道因为没有了人群而变得异样、令人不安。当城市因封锁而荒芜时，这组题名为《预言》的作品，突然真实得令人窒息。相比网上流传的空街照片，这组画是形而上的，它们是艺术品，其意义远比“新闻”更为深长、久远。朴若木说：“眼下我在北京，这个世界，我觉得应先去感受它，往后把这种感受升华放在作品里，更有意义。”陈冲与朴若木在监视器前
二〇二〇年三月，疫情开始在全球蔓延，不过那时候还没有人知道，它将在以后的日子里夺走六百六十万人的性命。也没有人预料到，它至今仍在变异作祟，并将永远与人类共存。上星期三彼得从旧金山飞去凤凰城打高尔夫球，那是他几个月前就跟朋友约好的事。走之前我试探了一下说，你还是去吗？美国的新冠病毒感染开始严重了。他自信地笑笑说，不要参与到人群的恐慌里去，我会小心，没事的。我送他和朋友去机场，塞给他一包消毒纸巾。
那时大女儿就读的哈佛大学已经决定改上网课，她正在紧张地整理行李，四年的大学生活就这样突然结束了，我们曾经那么期待去参加她的毕业典礼。
星期四蓝天白云，空气透彻清爽，我打开窗户，边吃坚果边阅读。我的Kindle里有一本叫The Ghost Map的纪实书，它描写了一百六十年前伦敦的一场举世尽知的瘟疫。这场由霍乱引起的悲剧延伸到思想和意识形态的撞击，理智的声音和固有的观念发生斗争，而真理和先知在最关键的时候被忽略、被否定。
书中我最喜欢的部分描写了两个默默无闻而充满人格力量的普通人——一个是医生，另一个是牧师，他们从完全不同的角度，冒着生命危险，不弃不舍地寻找到疾病的来龙去脉。他们的勇气和执著，他们之间起初的冲突和最终的理解与深厚友情，在眼下的情形下读起来，尤其让我感动。那位医生画的传染地图，就是这本书的书名。
偶尔，我抬眼看看窗外，远处海湾上开过几艘货轮、几条游艇，窗下街上零星看到一些跑步、逛街的人。这是我十分钟意的独处时光——虽然只有我一个人在家，但是这个世界上有我牵挂和牵挂我的人。天色渐暗，一天在不知不觉中过去，我突然发现这种“自我隔离”其实是我的常态。到了晚上，我觉得有些害怕，记忆中我好像从来没有自己一个人在这栋房子里过夜。彼得之所以会约了去外地打球，是因为原来我是计划这个时候回上海探望父母的，这一行程因疫情一拖再拖，不知道要延迟到什么时候。
星期五早上，我看到冰箱里的牛奶快喝完了。彼得每天的早饭都吃牛奶煮麦片，里面加上新鲜的蓝莓、香蕉和烘烤过的核桃仁。从结婚到现在，几十年如一日。孩子们还住在家里的时候，我会在周末做些特别的松饼之类换换口味，孩子们住学校后，我就变得很懒，很少在早饭上动脑筋。但是如果早上没有牛奶麦片，彼得会一整天都莫名地不适。我开车去Costco，那里带乳糖酶的有机牛奶又高质又便宜。开到停车场后，我发现虽然商店刚开门不久，已经挤满了车辆，根本找不到停车位。我看到有些早到的顾客，已经推着大车大车的干粮、罐头食品、手纸、消毒纸巾、洗手液之类从店里出来。这是我从未遇到过的情形，便决定马上离开，可转了半小时才终于开到出口。丈夫说，这是大众的歇斯底里，羊群式思维，你不用担心。我也想，反正他星期天晚上才回家，只要够周一早餐就行了，我下星期再去买。睡前接到他的电话，他们去了一家极其美味的意大利餐馆，平时很难订到位子。他还这么轻松快乐，我真服了。
到了周六，新闻里看到疫情开始失控，超市的货架也被抢购空了。大女儿决定跟男友一起飞去他在南方的家，小女儿给我发了很多条焦灼的信息，问为什么她的学校还没有停课。我安慰她说，学校在密切观察，一定会做出最合适的决定，只要不停课，她还是应该继续上课。
星期天一醒来，我马上查看疫情，形势的确越来越严峻。小女儿学校的校长发来的邮件说，虽然上星期一直在跟师生演习网上授课，但是眼下还没有决定停课。大女儿给我发信息说，你不要再让文姗去学校上课了，你疯了吗？这个星期正是感染了的人还没有明显症状，却在疯狂传播的时候。我说，夏威夷只有五六例确诊，学校还在决定的过程中，我们再等等吧。她急了，几秒钟给我发了一连串信息，劈头盖脸把我说了一通。就在这时，一位在政府工作的朋友说，政府在考虑全美禁飞的政策。本来文姗是春假回家，如果禁飞，她可怎么办？我决定给她改签机票，让她立刻回来。
星期一，加州政府通知全州居家隔离，关闭一切非必要的生意。丈夫一早回医院上班，医院已经取消所有非紧急病人的约诊，院方建议他从外州飞回来后在家休息两周。晚上我们去机场接文姗，她不知从哪里弄来一只很薄的口罩，戴在脸上。美国政府传染病防御中心的建议是，病毒不是空气传染，而是飞沫传染，病人和医护人员应该戴口罩，但是健康人戴口罩没有什么用。文姗说，姐姐叮嘱她一定要一路都戴好口罩。回家路上，她想到家附近的一家小便利店去买些东西，我也正好买牛奶。晚上十点，商店里没什么人，但是冷藏柜里已经没有牛奶。
今天我六点多就醒了，本来想在床上赖一会儿，但是想到牛奶不够了，就起床去了二十四小时开门的超市。天边刚刚泛起一点点发红的亮光，映照在海湾上，波浪轻轻拍打着停泊在那里的船只。不管人间发生了什么，宇宙无动于衷地运行着，黎明总是会在黑夜后到达。
超市停车场已经相当满，不过我还是马上找到了停车位，边上的一辆车里走出一个蓬头垢面的女人，我俩惺惺相惜互望一眼，笑了。她说你没见过这里在这个钟点停满了车吧。我说是啊，我还是头一次这个钟点来。
买到牛奶回家后，我开始煮麦片，灶头开着小火，手轻轻搅拌。天亮了，窗外的梧桐树满是嫩绿的新叶，有几个邻居在街上遛狗，花园里的柠檬树今年开了密密麻麻的花，枝头沉甸甸地挂着鲜黄的柠檬，蜜蜂和蜂鸟在树上周旋，一片花香鸟语。自然将季节的礼物呈现给我，提醒我，我和周围所有的生命都是原子，都是星尘……
到二〇二〇年五月，美国已有几十万人因疫情丧生。纽约的医院停尸房和殡仪馆放不下的尸体，只好放进运输鱼肉的冷冻车里，停在街上。今天一早，我接到好友电话，她的两位朋友抢救无效，在医院去世了。虽然我不认识她的朋友，但还是感到震惊，新闻里的数据不再抽象。几百万死者的亲人再也不可能在家中的花园、厨房、卧房或者洗手间的镜子里……不可能在任何地方看到他们，只有逝者身形的黑洞，永远留在那里……
我想，幸福跟灾难怎么平衡？一边是几粒麦穗，另一边是无际苦难。然而，它们是平衡的，就像宇宙是平衡的一样。那几粒麦穗包含了每一片日出，每一片日落，每一份滋养你的美丽，每一个值得你的渴望。然而，今天你在天平的一边，明天你也许在天平的另一边，不需要太多理由。我们唯有珍惜。
五月中旬，《世间有她》的制片人给我发信，邀请我参与执导五位女性电影人共同拍摄的以疫情为背景的电影。我跟朴若木说，“对于我参与这部电影你如何想？”他回，“带着使命感去拍电影，最终出来的结果都不会坏的。”
《世间有她》拍摄现场
如果参与，我应该拍什么？十五分钟的银幕时间最适合的又是什么形式？我开始寻找。一天，我边听着杰奎琳·杜普蕾拉的大提琴协奏曲《殇》，边在电脑上搜索。我的目光被一面朱红色窗帘吸引住，它从敞开着的窗户里飘出来，在寒风和雪花中飞舞。网友说，严冬中邻居的窗户一直开着，不知那家的人怎样了。灰色的楼房，灰色的天空，这面触目惊心的窗帘在《e小调大提琴协奏曲》中飘扬，即时的生活仿佛骤然成为了一种祭奠。那个礼拜，我每天打开手机第一件事就是去看这面充满悬念的窗帘，在又一个不同的天色中纷飞，想象它的主人去了哪里。朴若木看了窗帘的视频后，跟我分享了一段他自己生活里的事，“我的楼下一个开小卖部的老头，常年孤身守着小店。他沉默寡言，不识字。每次他帮我代收快递，我都会跟他买一条香烟，因此他努力认住801是我的门号，总把我的快递保存在店里等我取。平时他晚上架一块木板当小床，睡在店里。过年应该是回老家了吧，至今都没有再看见他，店也一直关着，我老想他发生了什么事……很伤感。”《后窗》是一部我极其喜欢的悬疑片，男主角因为腿断了，每天在窗前看对面楼里的人生百态，无意中目睹了一起谋杀案。也许我可以从一个人物的窗户拍隔离中每家每户的状态，没有台词，只有埃尔加的大提琴乐，一切尽在不言中。网上每天传播出令人震撼、悲愤或者感动的画面，但我没有找到一个形式能超越那些纪实影像的力量。《后窗》的想法很快搁浅了。朴若木说，“你找到最感动你的，自会有最动人的表达形式。《后窗》也只是一种方法而已。”接着，一个外卖小哥骑摩托车送上下班护士的事迹，让我产生了兴趣。一开始他只是被人哀求，看人哭，看人无助，勉强帮了一次忙。后来越来越多的人知道了他，更多的人来求他，他就渐渐发挥出创造力和主观能动性，组织起其他外卖小哥一起帮助别人。人类的尊严来自于对个人价值的肯定，而在这个大数据时代，个人变得越来越微不足道。我从这个外卖小哥的身上，看到了个人人性的唤醒以及光芒。后来这个故事被各电视台、网站反复报道，而我又没有找到它属于大银幕的特殊元素，就放弃了。最终，一个被放逐两地的恋人的故事触动了我。女孩（小鹿）春节回北京看望父母，从此没能再见到封锁在武汉的男友（昭华）。这个爱、失去与放逐的旋律引起了我的共鸣——我也因疫情无法回家看望年迈的父母。《世间有她》剧照
我跟朴若木分享了这个故事，他也振奋起来，回信说，“不管战争、瘟疫、天灾、人祸，不管你是权贵还是平头百姓，人对死亡最深的切身之痛，莫过于失去挚爱。十五分钟，一个女孩，一部手机，我相信这是个足够直指人心的故事。”世界
曾经是完整的，因为
它已破碎。当它破碎了，
我们才知道她原来的样子。
……
什么样的画面和声音才能承载这个意境和思想？我的男女主角一个在北京，一个在武汉，从不同框。怎样才能在如此短的时间内让人相信那个曾经完整的世界？重温维姆·文德斯导演的《柏林苍穹下》时，我得到了一个启示。影片里天使看到的人间是黑白色的。有一天，一位叫达米尔的天使懂得了人间的欲望，感到了人身的体温，他眼中马戏团秋千上飞人的女演员，突然有了饱满的色彩。惊鸿一瞥，令人陶醉。对被封锁在两个城市的恋人来说，手机屏幕是引起他们无限渴望的、比现实生活更有温度的东西。如果我们用黑白拍现实，用彩色拍手机里的世界，观众会把目光聚焦在画面的彩色部分，把感情倾注到屏幕中的恋人身上。其实，这也是大多数人与手机的关系，尤其在疫情期间，人与人的交往，对世界的认识，都来自手机。人性的矛盾冲突，也都来自人们对网上消息的不同解读。我们似乎都是生活在手机里的一座座孤岛，屏幕中那个更吸引人的“现实”，显得比生活本身更为“真实”。《世间有她》剧照
我找到了一个令我兴奋的视觉方向和电影语言。一星期后，我按这个感觉拉出一个剧本大纲，发给了朴若木。他开始每天给我发参考视频、文字和画面，帮助我丰富故事和人物的生活质感。比方一条在嘈杂拥挤的医院里的视频：一个女人跟护士要水喝，护士转身取水，递过去时女人已经死了，死的寂静仿佛突然淹没四周的噪音。发给我视频的时候，朴若木说，“她勾起我小时候最爱的一篇古文：静卧而起，久病调适，见日光斜入帐中，如二指许，转眼即逝，因念光阴瞬息如此，人一刻不读书，一刻不进德……”另有一条视频中，儿子去医院门口取母亲的遗物，一位护士走过去把一只手机和一根项链交给他。他转身要走，又回身问，“我妈妈留了什么话吗？”护士摇头。为了这部十五分钟的短片，我们看了海量的资料。每当我怀疑自己的时候，它们都巩固了我的初衷和表达方式。剧中的每一个细节，都是从疫情的视频、日记、照片、博文中提炼出来的。剧本从这些具象的资料延伸到抽象的意义和思想，又从抽象回到具象的生活细节。意象虚幻，但真情实意。一个多月的时间内，我修改了二十几稿，而且越写容量越大。幸亏原来的五名导演，有两个来不了了，我便有了三十分钟的银幕时间。创作给我最大的快乐，莫过于在过程中的成长弧度。从认识朴若木那天起，他就成了我学习电影审美的老师。回看我们两年前的几千条微信交流，我十分感慨。8.内小鹿父母家-卧室日
摄影机从窗外看着小鹿在窗前打电话。雨水落在玻璃窗上，再滑下来……
朴若木读后给我发了一张二〇二〇年一月二十四日北京的天气，说，这天是晴天。我回，“我看了你发给我的照片，觉得好看，用雨滴营造一下孤寂的气氛。”他说，“反正像拍纪录片，该什么天就怎么拍，有底气什么天气都有意境。秋风黄叶不孤寂，是人赋予它孤寂。我们的剧有真情实意的底气，不用戏剧化处理。这故事拍得生活自然不造作，就已经成功一半。不管你拍哪座城市、哪条街道、哪家超市、哪辆地铁，我都会参照当日的监控录像还原当天实况。”这只是一个极小的例子。他总是这样，教我摒弃平庸、偷懒或者肤浅的选择，教我除去外相，直指人心。《世间有她》剧照
我们还分享了许多自己生活中的感受，我很少跟其他人这样既轻松又深入地聊爱人、父母、遗憾和向往……天马行空但永远回归到作品，就像江河汇入大海。他还常用些特别简单的话，道出审美的真理，比方“所谓生活感，就是对生活处处留心”，或者“美是一种状态，女孩在家只穿T恤短裤是生活状态，跟色情无关”，或者“演员气质是一个环境最大的因素”等等。
……
二〇二〇年八月下旬，我终于办妥了回国的手续，从旧金山飞回上海隔离。那时摄影师张子乐也刚从香港飞到北京隔离。子乐是在波兰电影学院留学回来的，当时还没有主拍过什么大片，但是我从他发来的片段和广告中，看到他对都市有敏感、独特的感受和审美，看到他令人兴奋的活力和潜力。子乐读完剧本后，给我写了一封长达三四页的邮件，描述了他对剧本的理解和建议，对疫情的体验和思考，对创作的激情与设想。我们每天在各自的隔离酒店视频会议，我很快建立了对他的信任。黑白电影中呈现彩色的手机屏幕，说来容易做到难。为了能使黑白和彩色天衣无缝地融合，子乐首先搜集了不同年代的底片，把颗粒逐一扫描出来测试，最终发现Ilford Delta 100的颗粒非常细腻，反差也十分时尚，很适合我们的电影。黑白部分定调后，子乐继续做彩色搭配的测试。开拍前一周他到实景中拍摄素材，再到调色室比较每一种颜色搭配，直至找到每一场戏的不同搭配和整部电影的统一性。接着，他测试了十一款镜头，每款各做了黑白和彩色的肤色测试，最后选了三款用于戏中不同的场景和气氛。子乐在回忆创作心路历程时写道，“Leitz Summicron镜头完美呈现了北京的家庭和亲情的温度。Cooke的老变形宽银幕微距镜头是拍摄大特写很棒的选择，它的反差和 Leitz 很搭配。令我们惊喜的是 Cooke 的大光圈超三十五毫米镜头，在黑白的灰度里像一把刀子般锐利和冷漠，令人不安，与昭华家的密闭空间和孤独感非常搭配。北京室外戏发生在夕阳时分，它充满了对老北京的回忆。Super Baltar 镜头是六十年代的产品，因为被摄影师 Gordon Willis在一九七〇年拿来拍过《教父》而闻名于世。国内只有一套，它的镜片非常的老，边缘开始虚化，玻璃也开始发黄。测试后我们发现所有的瑕疵都不再是瑕疵，反而有机地带出了老北京的气味。它成为室外场景的不二之选……”
电影是技术和艺术的结合，这个摄影部门的例子只是冰山一角。前期准备紧张而按部就班地向前推进，但是眼看就要开拍了，男女主角还悬而未定。
……
尘埃落定，摄制组的每一名演员和主创都是我心目中理想的人选，只差了一个关键元素——音乐。我把剧本给了日本作曲梅林茂，并与他开了几次视频会议。梅林茂先生：
很高兴昨日能跟您聊天，也仔细考虑了您的意见。您是对的，人物和人物关系的鲜明和丰富至关重要。
我觉得短片更像诗歌，而不是小说。诗歌里的人与事，只有寥寥几笔，但诗情画意引人入胜，令人遐想连篇。
在选角的过程中，我经常把演一家人的演员拉在一起喝下午茶聊天，用他们的人生经历来丰富他们饰演的角色，也让他们感觉真的是一家人。其实，演父母的是夫妻俩，演同学们的也是真的发小。我希望摄影机像拍纪录片那样来呈现这群人的生活状态，平凡人的亲情、友情和日常生活。那时他们没有想到，死亡离得那么近。
虽然他们是芸芸众生中最普通的人，但是我希望每一个人物都给观众留下印象。比方说小鹿的母亲是初中老师，所以叫人都用全名，连自家的丈夫和女儿也用全名。父亲的角色更小，但还是有生活质感的。在超市车库看到他开着一辆锃亮的汽车，好像个有钱人，开到街上才看到和听到滴滴打车的呼叫，原来他是个滴滴驾驶员。这一家人，妈妈曾是女儿小鹿和她同学们的老师，爸爸辞去原来的工作开滴滴，小鹿在外地瞒着家里人订了婚。
小鹿独自一人的时候总是在想心事、在思念、在做白日梦。小鹿的对象昭华是一个有上进心的年轻人，在跟小鹿通视频的时候，他经常在桌前学习雅思课本，或GMAT课本，他俩的猫坐在他的膝盖上。他努力存钱，为了在武汉买一个小小的公寓，好娶妻生子。然而，这场席卷而来的疫情，突然让一切中断了。
我们十月十四日才开拍，所以还没有戏中的影像可以发给您。但是有些照片和视频给我带来了创作灵感，我整理了一些给您发过去，希望它们也会引起您的想象。
您提到中国的巨变，这也是我所想呈现的。我希望通过几代人的不同台词和态度，小鹿和同学们的怀旧感，还有不同年代的建筑物叠在一起，给人光阴流逝、时代变迁的印象和感叹。
我十分喜欢您的音乐，尤其是在给王家卫导演的电影里的音乐，我经常听。写剧本的时候，我也在听Jacqueline Mary du Pré拉的Elgar E小调，和A Mass for Peace大提琴演奏等等。
期待与您进一步的交流，期待与您合作。
原文刊于《上海文学》
2022年11月号
陈冲专列
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